Waldemar Jama „Imaginarium” (Galeria Miasta Ogrodów), „Wizerunki” (Galeria Engram)
Katowice Miasto Ogrodów - Instytucja Kultury im. Krystyny Bochenek, Plac Sejmu Śląskiego 2
Wernisaże w środę 14 listopada, ekspozycja w Galerii Miasta Ogrodów do 6 stycznia 2019
Kurator wystaw: Katarzyna Łata
Waldemar Jama – polski fotograf, uczestnik krajowych i zagranicznych wystaw, twórca plakatów.
Absolwent poznańskiej ASP w 1999. W 2005 roku uzyskał tytuł profesora sztuk plastycznych. Fotografią zajmuje się od początku lat 60 - członek ZPAF od 1973 roku, aktulnie viceprzewodniczący Rady Artystycznej. Wykładowca na ASP w Katowicach i ASP w Gdańsku. Aktualnie na WST w Katowicach. Uprawia fotografię kreacyjną i dokument. Autor wielu wystaw indywidualnych i znaczących zbiorowych. Prace w wielu muzeach i kolekcjach w Polsce i za granicą. W 2009 odznaczony Srebrnym Medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”.
Żywiołowy Konceptualista – Oksymoron? Waldemar Jama
W pierwszej połowie XX wieku ujawniły się w Paradise Valley, zwanej też Czarną Dupą dzielnicy Detroit talenty dwóch ówcześnie największych amerykańskich bokserów, bez podziału na kategorie wagowe – Joe Louisa i Kida Sable’a. W drugiej połowie minionego stulecia w miejscu bardzo odległym, na Śląsku, w innej Czarnej Dziurze [¹] zaczynało tworzyć dwoje artystów, którzy w dziedzinie sztuk wizualnych, również bez podziału na kategorie, zanotowali mistrzowskie osiągnięcia – to Barbara Ptak i Waldemar Jama. Dorobkiem Barbary Ptak zajmują się historycy filmu i teatru, a ja w tym tekście spróbuję zarysować kilka wątków z bogatej i różnorodnej twórczości Waldemara Jamy. Określiłbym ją z grubsza, jako zapis meandrującej ontogenezy, będącej skróconym obrazem procesu filogenezy. Niemal wszystkie cykle fotograficzne (również ambalaże i ready mades), które tworzył od początku lat 70. powstawały w dialogu z wybranym okresem rozwoju „gatunku”.
Konceptualizm, post-fotografia fazy pierwszej, jak również fazy drugiej, meta-suprematyzm – prace w których zaduma nad naturą Kosmosu przybiera formy, trójkątów, raz zanikających, innym o razem ostrych konturach, ale mogących być interpretowane jako re-prezentacja fakturalnej powierzchni, w której forma bywa pochłaniana, albo ulega zatarciu – cykl Moja mała geometria, Waldemar Jama zapisuje w nim powierzchnie i blaski, blaski – metaliczny, tłusty, szklany, czy perłowy, i powierzchnie – również te zupełnie i niezupełnie muszlowate. Fotogramy, działania w kierunku re-definicji fotografii jako medium, fotografia jako dziedzina sztuki przed-postmodernistyczna, i, co być może decydujące – aktywne uczestniczenie w procesie, który sprawił, że pytanie – czy fotografia powinna pozostać autonomicznym medium, czy stać się elementem w kombinacji wielu źródeł i dyscyplin sztuki współczesnej, doczekało się odpowiedzi.
W ciągu upływających dekad, Waldemar Jama, podobnie jak inni artyści reagował na rozdrobnienie i dezorientację, jaką przyniósł postmodernizm sprzeciwem w postaci indywidualnego aktu twórczego. Być może jednostronnym, ale za to zgodnym z wolą swego twórcy, jego indywidualną praktyką artystyczną, postawą chyba bardziej odporną na kryzys tożsamości całego artystycznego systemu. Wymagało to od artysty stworzenia metody twórczej, która pozwalała na wykreowanie jednolitej trwałej wizji, niezbędnej do powstania wartości – etyki oporu przeciw niepewności świata zewnętrznego wobec sztuki, ale też odwagi nieliczenia się z regułami patentowymi, i czegoś, co Picasso nazwał Niepokojem Cezanne’a, na określenie swoistego imperatywu, któremu podlega każda twórcza jednostka.
Zmiana punktu widzenia z faktów na fikcję, ze wszystkimi fazami pośrednimi, to najważniejsza kwestia dla tych, którzy poddają medium fotografii głębszemu namysłowi. A styl, to nie tylko człowiek, to również sposób patrzenia, co jako pierwszy stwierdził Flaubert. Dzisiaj możemy do tego dodać, że to sposób widzenia współczesnego otoczenia ze świadomością istnienia w nim sił, które mogą to spojrzenie zniekształcić (cykl Dzień jak co dzień).
Prace Waldemara Jamy mają sobie tylko właściwą moc, wydają się niezwiązane z żadną ze „szkół” znanych obecnie, nieskażone wspomnianymi regułami patentowymi, łączy je wspólny wątek – próba rowiązania problemu, który stanowi podstawową dychotomię sztuki minionego, ale też naszego wieku – konflikt między abstrakcją a figuracją. Zasadza się on na rozróżnieniu znaku, jako znaku tylko dla niego samego i znaku określającego pojęcie. Charakteryzuje go zarazem podejście socjopoetyckie, szukanie punktów, w których krzyżują się drogi sztuki, kultury, a czasem również polityki (prace i cykle – Auschwitz, Krakowskie Przedmieście, PRL). Standard pamięci rozumiany jest w nich jako pewna specyfika kultury – np. europejskiej i jej historii. Ślad – zapisane milczenie obrócone przeciwko nieistnieniu. Fenotekst – dzieło, które mamy przed oczami jest zapładniany genotekstem – nieskończoną liczbą znaczeń zaangażowanych w dzieło, jak i wobec niego zewnętrznych. Innym aspektem twórczości Waldemara Jamy jest wyrastająca z konceptualizmu sztuka-na-temat-sztuki-na temat-konsumeryzmu. Uwagę, jaką on i inni artyści tego nurtu zwracają na obiekty konsumpcji i domowe utensylia można traktować jako próbę wzburzenia spokojnej powierzchni codziennego życia, w dążeniu do „destabilizacji codzienności”.
Pojęcie „fotografii” na przełomie wieków radykalnie się rozszerzyło, również w tym procesie Waldemar Jama posiada swój udział – fotografia nie musi być dłużej efektem działania światła na błonę światłoczułą za pośrednictwem obiektywu. Powrócił do łask proces, znany już surrealistom i artystom z kręgu Bauhausu, przypomniany m. in. przez Thomasa Ruffa, w którym uczestniczy tylko światłoczuły papier i wywoływacz, a efekt, to niepowtarzalne dzieło, do tego wykonane ręcznie. Równouprawniona stała się praktyka oparta całkowicie na pracy w ciemni. Techniki, przez lata niszowe (rayogram, fotogram), przez Waldemara Jamę, co należy podkreślić stosowane również w okresie ich względnego zapomnienia, weszły na równych prawach do imaginarium współczesnej sztuki.
Artysta łączy też proces chemiczny z fotografią cyfrową, by otrzymać żądany efekt artystyczny (PRL).
W tym cyklu głównym celem Jamy jest „humanizacja” techniki – każda z plansz określa inny rodzaj powierzchni w subtelnej grze szarości, i tak dotknięcie ręki malarza pojawia się w nieoczywisty, ale wciągający widza sposób – jako gest, którego siła tkwi w wewnętrznej dialektyce użytej techniki.
Mimo powtarzalności metody, inaczej, niż nawet wybitni malarze – na przykład abstrakcyjni ekspresjoniści, nie jest nudny.
Fotografia cyfrowa posiada bowiem paradoksalną logikę – pozornie zrywa radykalnie z dawnymi sposobami przedstawiania, jednocześnie dając im nowe siły. Rzekome fizykalne różnice między fotografią tradycyjną a cyfrową i zmiana znaczenia pojęcia realizmu w fotografii generowanej komputerowo powodują, że fotografia cyfrowa narusza sieć semiotycznych kodów, sposobów przedstawiania, wzorów patrzenia w nowoczesnej kulturze wizualnej, a jednocześnie wręcz wzmacnia tę sieć. To logika post-fotografii. Obraz cyfrowy niszczy fotografię, ale wzmacnia to, co fotograficzne. Unieśmiertelnia zdjęcie w dawnym rozumieniu.
Waldemar Jama eksploruje też różne procesy używane w tradycyjnej fotografii, elementy technologii powszechnie kojarzone z fotografią, niekoniecznie używając obiektywu jako podstawy do powstania obrazu.
Jedną z najlepszych rzeczy, na jakie pozwala bycie artystą jest brak przymusu, by ograniczać się do jednej tylko artystycznej dyscypliny. W cyklu Bellmeriady, w którym dzieło jest jednocześnie krytycznym odczytaniem innego dzieła, pokazuje, że nie podziela pośladkowego fetyszyzmu surrealistów i w starym jak sztuka sporze o to, co ważniejsze – cyce, czy tyłek, staje po stronie cyców.
Jego torsy to zestaw „pustych naczyń” domagających się wypełnienia – Księżna Alba, ale tu, na przekór oczekiwaniom widza, podobnie jak u Daniela Spoerri w Gebauchpinstel proces artystyczny odbywa się na powierzchni, inaczej niż u Armana, którego przezroczysty, pokryty gustownie spływającą farbą tors zatytułowany Le couleur de mon Amour, jest jednak częściowo wypełniony odpadami, więc nie stanowi przykładu odstępstwa od reguł kierunku, a w tym przypadku był nim Nouveau Realisme.
Ryzykuje, we wspomnianej wyżej Bellmeriadzie i cyklu Puszka Pandory, że collages i ready-mades zgodnie ze swą niszczycielską energią, którą skrywają obiekty pochodzące z obszarów pozamalarskich mogą być albo wchłonięte przez dzieło, pozbawione swego poprzedniego znaczenia, stosownie do wymogów kompozycji, albo przeciwnie, mogą „wysadzić z ram” obraz przez swą ingerencję o niewspółmiernej do niego sile. Rzeczywistość ta może zatopić się w dziele, albo dzieło roztopić się w rzeczywistości.
Ale też całkowicie heterogeniczne elementy mogą być wchłonięte przez obraz nie napotykając żadnego oporu. I w pracach Waldemara Jamy tego oporu nie odczuwamy.
Najistotniejszymi atrybutami sztuki współczesnej nie są absolutyzm i elitarność, ale heterogeniczna globalność i niespotykana wcześniej otwartość, a fotografia gra kluczową rolę w wiwisekcji Modernizmu, tak typowej dla dużej części artystycznej produkcji naszych czasów. Przesłanie nie brzmi: Wszystko jest sztuką, ale – Wszystko może zawierać artystyczny potencjał, bo może stać się odskocznią do sztuki. Jedną z cech sztuki współczesnej jest ukazanie, że nic nie jest na tyle błahe, czy pospolite, aby nie mogło stać się przedmiotem prowokującej złożonej, głęboko humanistycznej wypowiedzi, jak w cyklu Śląskich rydwanów.
W martwych naturach Waldemar Jama portretuje rzeczy, które przyprawiają o szybsze bicie serca, rzeczy, które przywołują silne wspomnienia, rzeczy eleganckie, rzeczy niestosowne, rzeczy nieporównywalne, rzeczy, które zyskują gdy są nienamalowane, rzeczy aroganckie, rzeczy odległe, choć bliskie, rzeczy bliskie, choć odległe, i rzeczy, które nie są jedynie wyblakłym pismem neutralnego obserwatora.
Raoul Hausmann, jeden z pionierów fotomontażu wspominał, jakie wrażenie wywarło na nim odkrycie, że do oleodruków, jakie wisiały niegdyś w wielu odwiedzanych przez niego domach, a przedstawiających grenadiera na tle koszar, gospodarze tych mieszkań, by uczynić owe wizerunki bardziej ludzkimi doklejali w miejsce głowy zdjęcia swoich bliskich walczących na frontach I Wojny Światowej. Zmieniły się metody prowadzenia wojen, zmieniła się również fotografia i tylko te „żołnie-rzygi Cesarstwa” trwają w swych wojowniczych pozach, grając swe role w minionych bataliach, poza czasem, jak w cyklu Gry wojenne.
I mimo wiele lat trwającej, uwieńczonej sukcesami kariery nauczyciela akademickiego, nie można Waldemarowi Jamie zarzucić utraty poczucia zdrowego rozsądku, zarówno w ocenie własnej pracy, jak twórczości innych. Jestem więc przekonany, że z wielu interpretacji słynnego zdjęcia Roberta Mapplethorpa przedstawiającego Podwójny portret Kena Moody i Roberta Shermana, a był on opisywany w kategoriach psychoanalizy freudowskiej, jungowskiej i lacanowskiej, a nawet abolicjonistycznych, wybrałby tę, zresztą najbliższą prawdy, która mówi, że dla ostatecznego układu tej kompozycji decydująca była długość szyi białego modela...
Marek Kamieński
[¹] Termin użyty w 1990 roku przez Jarosława Świerszcza, jako tytuł wystawy prezentującej środowisko młodych śląskich plastyków, której był kuratorem, mający ironicznie określać cały region, tak wtedy traktowany przez „kulturalną opinię” reszty kraju.